Apropiación e intertextualidad en el video arte. Estancias y recorridos semánticos

Por Mihaela Radulescu

Resumen
El video arte ha desarrollado variados modos dialógicos para la inclusión del observador en la construcción de sentido. Abordar la semiótica de las modalidades de interacción propuestas por el video arte nos lleva ante un mapa de temas y experimentos enunciativos que muestran la relevancia de la contextualización y la intertextualidad. La ponencia enfoca y evalúa el juego de la intertextualidad, la inmersión en las redes culturales y la apropiación lúdica de sus elementos, en la construcción enunciativa del video arte contemporáneo, a partir de un corpus que reúne y compara lo local, lo regional y lo global. El análisis enunciativo y la interpretación de sus resultados permiten focalizar recorridos y estancias semánticas o temáticas; asimismo estrategias de apropiación y referencia a la realidad. Identifican y definen la acción discursiva de los procedimientos de re- textualización de la realidad referida: re- estructuraciones, omisiones, modulaciones, etc. Determinan el aporte de técnicas audiovisuales como el stop motion y el found foutage a la pragmática de la referencia. Entre las conclusiones, se podría mencionar la conversión de la generación de sentido en un ejercicio del poder que reposiciona el acto creativo en tanto que fundador de un universo de sentido que firma su acta de autoconciencia e independencia. Es un acto importante para la identidad de la obra ( como discurso visual y estatus artístico ) resaltando su carácter de construcción que transporta consigo sus propias fronteras simbólicas.
Palabras clave
Enunciación, contexto, intertextualidad, apropiación, referencia, autoría, video arte.
Title
Appropriation and intertextuality in video art . Residences and semantic paths
Abstract
Video art has developed various dialogic modes for inclusion of the observer in the construction of meaning. Addressing the semiotics of interaction modalities proposed by the video art leads to a map of themes and expository experiments showing the relevance of context and intertextuality. The paper focuses on and evaluates the play of intertextuality, immersion in cultural networks and playful appropriation of its elements in the declarative construction of contemporary video art from a corpus that gathers and compares the local, regional and global. The limited analysis and interpretation of their results allow focus semantic or thematic tours and stays ; also strategies of appropriation and reference to reality. Identify and define the discursive action procedures re- contextualization of reality referred to : re- structuring , omissions , modulations, etc. Determine the contribution of audiovisual techniques such as stop motion and foutage found the pragmatics of reference. Among the findings , one could mention the conversion of the generation of meaning in an exercise of power that repositions the creative act as the founder of a universe of meaning that is signing its self-awareness and independence. It is a major event for the identity of the work (such as speech and visual artistic status ) highlighting their character building that carries with it its own symbolic boundaries .
Keywords
Utterance, context, intertextuality, appropriation, reference, authorship, video art.

Introducción
El arte recrea constantemente sus conceptos desde la re-definición de la creación, de sus referentes y significados. Pero, en la dimensión transversal de sus transformaciones, hay un diálogo que lleva las huellas del contexto bien marcadas e invita al otro a re-plantear su relación con arte no sólo a apreciar sus manifestaciones.
El video arte es una obra audiovisual cuyos componentes discursivos se desarrollan desde un distanciamiento asumido con respecto a la relación tradicional de representación de realidades que el cine ha elaborado desde sus inicios. Opta por una gran libertad expresiva en la actualización morfosintáctica de la diversidad de los recursos semánticos, que se manifiesta en tanto que heterogeneidad expresiva. La diversidad actualizada en estructuras heterogéneas que funcionan con una dinámica de diversidad / unidad se conjuga con la dinámica imagen – encuadre / progresión secuencial de imágenes, creando un campo de interacciones internas, en busca de la unidad de un universo de sentido generado en base a asociaciones, supuestos, ausencias, dislocaciones, rupturas. Su fuerza comunicativa radica esencialmente en la generación de inferencias a partir de una situación de lectura abierta, que cuenta – como consecuencia de su proceso generativo y en reemplazo de una narrativa manifiesta – con una estructura referencial sustentada en redes isotópicas por un lado y apropiaciones e intertextualidades por el otro. De este modo, los efectos de sentido actualizan la memoria colectiva en el discurso provocativo del video arte.
Su vínculo con la fotografía y las artes visuales es evidente. En Six Men Getting Sick (Six Times) (1967), David Lynch anima en stop motion una pintura / escultura de seis figuras masculinas con órganos internos visibles, que vomitan. Peter Greenaway hizo en 2008 una versión multimedia de ‘La Última Cena’ de Leonardo Da Vinci, en el convento milanés de la obra original, cuyas imágenes y luz proyectadas sobre el “clon” de La Última Cena, están acompañadas de voces, imágenes y ruidos. El espacio del video arte es un espacio de encuentro de lenguajes, alejándose de la función de relato para convertirse en una experiencia.
Los recursos morfosintácticos y semánticos se organizan básicamente en torno al eje presencia / ausencia con un enfoque enfáticamente subjetivo. Los identificadores del universo que emerge en el video arte pertenecen a una realidad paralela a la realidad experimentada por los espectadores, una realidad simbólica que expone su carácter híbrido y solicita la participación del observador para la interpretación de lo expuesto. Las particularidades del diálogo definen su carácter de objeto cultural y sus interacciones con la cultura. Mostrar un mundo interior, con sus imágenes mentales, su modo de ver, pensar y sentir las experiencias de la vida, conlleva no sólo a la exposición de la progresión secuencial en la exploración de la presencia emergente sino también a la instalación de las estancias de diálogo, a través de nodos o espacios para entablar relaciones con el observador. En los nodos se ubican los temas a los que el imaginario humano vuelve una y otra vez. La cultura tiene esta dinámica, de construir sobre sus signos almacenados para darles nueva vida en las nuevas condiciones. Es esencial comprender este fenómeno de reciclaje e intertextualidad para las representaciones del video arte.
Entre los parámetros organizacionales de las representaciones, el tiempo es una categoría discursiva fundamental, por la manera de enfocar la construcción de sentido, la duración asignada a cada unidad temporal, el ritmo. Entre las formas de utilización del tiempo en el video arte están la condensación, la distensión, la dilatación, la continuidad, la simultaneidad, el flash back, el tiempo psicológico, la elipsis, la repetición, el congelamiento, el tiempo real. En el manejo de la categoría de tiempo se encuentran los recursos para modular el punto de vista y proponer al observador lecturas simbólicas. El espacio es otra categoría discursiva fundamental, que implica la transición entre los exteriores materiales y los interiores inmateriales. El diseño del espacio se compone de localizaciones y construcciones escenográficas. Los dos recursos tienen valores de ambientación referencial, psicológica – dramática y simbólica y remiten por igual a la realidad externa y a la realidad interna. En la ambientación es corriente usar intertextualidades, para fomentar diálogos culturales.
La visión es el arte de ver las cosas invisibles
Esta frase de André Breton abre las puertas a la exploración de la voluntad de significar a través de la construcción de realidades que incluyen la invitación al observador de implicarse en una lectura capaz de traducir el misterio de la representación. El video arte es básicamente una obra de provocación, que estimula el diálogo y abre ante la interpretación perspectivas psicológicas que alcanzan las estructuras profundas del pensamiento del otro. Por otro lado es un documento de la subjetividad del imaginario de su creador, de la estasis (Greimas 1990 ) , esta captación impresiva que fusiona al sujeto con el mundo sensible y desemboca en el acto de la lectura en la percepción de valores. Capturar las obsesiones personales, extraerlas de los tabúes, de los sueños, de la fantasía, se vuelve un camino que recorre los espacios a menudo claroscuros de la psicología individual y colectiva, para voltear interior / exterior y exponer – ante la mirada de los demás – semánticas inquietantes, tal vez con el deseo no tan oculto de aceptación y compartir de los contenidos revelados. Por lo general, dado el proceso de desvelamiento, las lecturas propuestas conservan cierto grado de apertura que es aprovechada por el acto de interpretación para participar en la generación de sentido no sólo como alguien que decodifica / comprende sino como alguien que participa con sus propios contenidos. El video arte puede también tratar de dar forma a relatos simbólicos que son parte de la memoria colectiva y que se han generado desde el imaginario humano. Entre el imaginario personal y el imaginario colectivo hay una permanente interacción en un espacio recorrido por asociaciones subjetivas y mundos emergentes cuyas imágenes proyectan sus lecturas abiertas hacia nosotros, en busca de interpretaciones. El dialogismo ( Bajtin 1999 ) llevado a un nivel de polifonía se manifiesta en el video arte como enunciaciones dentro de la enunciación matriz, actuando a través de mecanismos de desembrague y embrague (Greimas, Courtés 1982) , que trazan un mapa de intertextualidad ( Kristeva 1981) que no sólo pone de manifiesto la relación entre el imaginario personal y colectivo sino conllevan a una lectura cultural del video arte y sus signos.
La mirada semiótica
La mirada semiótica ve en el video arte un objeto cultural generado en torno a un texto audiovisual, cuyos significantes interactúan, como producto de una selección / combinación de signos. La asociación significante – significado depende tanto de la propuesta del texto como de la memoria y la disposición interpretativa de quien ejerce la mirada. En el primer caso, la propuesta del texto audiovisual es el resultado de una construcción de sentido que procede de quien lo produce, orientada por la intencionalidad implícita e inherente de todo acto de producción o por una intención explícita y consciente, que valora cada asociación significante – significado desde el aporte comunicativo – cognitivo, afectivo, perceptivo y social – que pone delante del observador. Pero, para que la asociación significante – significado se produzca, la memoria, tanto del productor como del receptor, actualiza referentes, naturales y/o culturales, que proporcionan la información necesaria para la identificación de los signos y para su interpretación. Estas dos operaciones se generan a partir de la enunciación, el punto de partida del proyecto comunicativo y de sus tres sistemas de producción de sentido que interactúan para producir el texto/discurso: la semántica, la sintaxis y la pragmática. El video arte revela el momento mismo de la generación de la significación y nos permite acercarnos a un proceso que por su mismo dinamismo no puede ser capturado y analizado. El movimiento se transforma en estructura y el conjunto sistémico de signos en redes semánticas a través de las cuales se puede navegar en busca del núcleo comunicacional. La combinatoria de estructuras apela a la hibridez ( García Canclini 2005) para generar una práctica de presuposiciones, como en el video de Zbigniew Rybezynsky, “ Steps” ( 1987) donde se recicla la secuencia de la escalinata de “ Acorazado Potemkin “ de Eisenstein para combinarla con personajes filmados sobre fondo croma. El efecto es dialógico, por los intersticios de la interpretación que se proponen al observador y la energía proporcionada por la fragmentación en la unidad (Mc Luhan 1994).
El componente dialógico en el video arte
El video arte ha desarrollado variados modos dialógicos para la inclusión del observador en la construcción de sentido. El video arte, visto en la perspectiva de su interfaz, la cual, según el semiólogo Eliseo Vernon (1992) , es lo que articula las formas del conocimiento en la cultura contemporánea, desarrolla una variada escritura caleidoscópica, que enfatiza la función lúdica de la expresión artística. La interfaz vincula y hace efectivo el diálogo entre la imagen y el observador, por lo cual es importante profundizar en su aspecto dialógico y en la inclusión del observador en la imagen con la cual se confronta. La importancia de la interfaz no elimina el rol de la narrativa, pero desplaza el acento a nivel de la expresión, siguiendo las modalidades de las artes visuales, particularmente de la fotografía, y del cine experimental. Es una dimensión que se ha incorporado desde el inicio en el proceso creativo que llevó a la aparición del video arte, cuyos precursores e fueron Emile Cohl, Marcel Duchamp, Fernand Leger. La inclusión del observador se debe en esta primera etapa a los valores perceptivos de la imagen y a la retórica de sus construcciones destinadas a sorprender, llamar la atención, provocar. Continuando con este enfoque, los fundadores del video arte – Fluxus, Wolf Vostell, Yoko Ono, Joseph Beuys, John Cage, George Maciunas, Paik Nam June – desarrollan experiencias de vida a las cuales invitan participar a los observadores, mientras que para los actuales creadores del video arte, Balkan Baroque, Bill Viola, Bjorn Melhus, Bruce Nauman, Eija-Liisa Ahtila, Nan Hoover, Paul Mccarthy, Gary Hill ,Peter Campus, Vito Acconci, Matthew Barney, Marina Abramovic, Sam Taylor-Wood, toma cada vez mayor importancia la transferencia simbólica de las experiencias generadas al imaginario colectivo, apelando para este fin a la contextualización implícita y explicita a través de la referencia y la composición. Podemos ilustrar el diseño compositivo para la transferencia simbólica con el trabajo de Peter Greenaway, “ M is for Man Music Mozart – Vesalius Song”, mientras que el uso insólito de la referencia, enriquecida por el factor extrañeza, podría ser ilustrado con el video “Junkopia” de Chris Marker.
Un hito en el cine experimental con construcción simbólica que influyó en la interacción de los dos factores, la composición y la referencia, es “Un perro andaluz “(1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Otros ejemplos de la misma época son “La sangre de un poeta” de Jean Cocteau y “La estrella de mar “ de Man Ray, que resaltan la capacidad simbólica de la representación del movimiento, la cual será desarrollada en los 40 por Maya Deren en videos donde el movimiento propio de los elementos naturales llega a significar el movimiento del ser humano como expresión de sus búsquedas, exploraciones y pruebas de existencia. Este desarrollo del cine experimental nos lleva a producciones como las de Paul Sharits, donde el movimiento como construcción simbólica se conecta con recursos argumentativos como la repetición o la variación cromática o sígnica a partir de la misma imagen en movimiento como en T,O,U,C,H,I,N,G (1969). En 1975, Paul Sharits despeja el movimiento de los signos icónicos en “Shutter Interface”, manteniendo los signos plásticos y sonoros, para dar ritmo y carácter concreto al movimiento. Un año más tarde, vuelve a articular los signos icónicos con los signos plásticos y sonoros, pero no en los mismos encuadres, sino de manera secuencial, alternando los recursos, en un adentro / afuera de la representación que, además, por el efecto perceptivo y psicológico del film se transforma en una experiencia del estado epiléptico, en “ Epileptic Seizure Comparison “.El mismo año realiza “Tails” que articula en un desarrollo progresivo los signos icónicos con los signos plásticos, introduciendo la imagen borrosa como obstáculo ante la percepción. En el sentido contrario a la búsqueda de los valores del movimiento, en 1993, Derek Jarman lleva al extremo la depuración de los recursos con “ Blue”, que da primordial importancia a los signos verbales u sonoros, dejando la imagen estática y en azul brillante.
La matriz del diálogo es la composición. La composición visual en una narrativa audiovisual sustenta cada fotograma y la progresión de las secuencias de fotogramas. Las consecuencias son semánticas y pragmáticas, de sentidos y efectos. Por ejemplo, la construcción dual del video “Dicotomía“ de Ana Paula Albín (2012 ; http://vimeo.com/channels/vidi/58424885) usa el lado derecho y el lado izquierdo del espacio, en una contraposición axial , para provocar una serie de inferencias, referentes a la apariencia versus la verdad; el exterior de la conducta versus el interior de la mente de uno; lo que se hace y lo que se desea. Nos encontramos con una oposición y un equilibrio al mismo tiempo, de los términos duales de la manifestación del personaje, tranquilo y controlado en una de sus presencias, agitado y descontrolado en la otra. Se experimenta el sentido de la desesperación oculta bajo una aparente tranquilidad. Reconocemos a un mismo personaje, en ventanas enfrentadas, y podemos ver tras cada elemento un referente normal de lo cotidiano: una casa, una ventana, una mujer mayor. Son elementos icónicos que remiten a seres y cosas se combinan con los elementos plásticos, el carácter borroso de la imagen, las imágenes que se reflejan en los vidrios, una composición objetual simétrica. La composición de la imagen hace surgir la diferencia de comportamiento del personaje: en el mismo marco, se comporta diferente. La duplicación del personaje y la diferencia de comportamiento crea la posibilidad de la generación de la significación: detrás de la vida normal, de aparente expectativa, de un “mirar desde la ventana “, hay una agitación pasional inquietante, que culmina con botar cosas por la ventana. La estructura referencial subyacente a la obra culmina en una narrativa cuyos efectos de sentido derivan de elementos de argumentación contenidos en la memoria cultural: corrientemente tenemos que contener nuestras emociones y deseos para encajar en la sociedad. De este modo, la construcción de sentido de la imagen produce efectos tanto cognitivos como emocionales en quienes la observan. El video confronta al observador una morfosintaxis en progresión, que corresponde a la selección / combinación de signos a través de las imágenes que integran la secuencia, mientras que la semántica construye la doble realidad, lo mostrado ante los demás y lo experimentado hacia adentro, apelando a la repetición de los fotogramas y enfatizando de este modo la ruptura entre exterior e interior, en base a una red isotópica de gestos que enlazan las imágenes de la progresión, como en el caso de botar por la ventana los signos de la dependencia.
Autoría y apropiación
Observar la semiótica de las modalidades de interacción propuestas por el video arte nos lleva ante un mapa de temas y experimentos enunciativos que muestran la relevancia de la contextualización y la intertextualidad. Un tema central sería el tema de la apropiación.
En la apropiación de signos culturales, con su propia trayectoria de significación, para la producción del macrosigno del video arte, se producen transformaciones. El reciclaje procede a conservar constantes e introducir diferencias, como ocurre en la apropiación de signos culturales en “Dies Irae” de Jean-Gabriel Périot (https://www.youtube.com/watch?v=7mk864RV1oE).
La apropiación es contextualizada en el marco de la nueva representación, seguida por una re – significación, que conserva algunos elementos con respecto a la fuente a la vez que introduce diferencias. La conservación de elementos es la base del establecimiento de las relaciones de intertextualidad, es decir de redes explícitas de referencias con otros macrosignos cultuales, con transferencia de valores simbólicos.
Las intertextualidades permiten no sólo el enriquecimiento con referentes que traen su propia representación / significación, sino también el enriquecimiento de la significación de la obra resultante, por incluir un diálogo con otra obra y a través de ella con otra cultura. La intertextualidad, al funcionar como apropiación, productora de sentido, núcleo de redes semióticas y recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretación del observador, resulta altamente relevante por sus alcances meta-ficcionales y por el rol que le asigna al observador, como productor de los procesos de significación. La autoridad autorial se traduce en los códigos y las memorias que se comunican entre sí: es un desarrollo epistemológico de la obra que posibilita la integración cultural de los referentes con la experiencia activa del observador, que emprende – en el mismo acto de recepción / interpretación – la reconstrucción de su propia identidad cultural, por la participación en la generación de sentido y la reconfiguración de su memoria y lenguaje. Tanto el autor como el observador se manifiestan con actantes de las redes culturales.
La contextualización y la intertextualidad son el punto de partida, tanto en su manifestación explícita como en la implícita: enfatizar sus signos es tan significativo como borrarlos. Los dos procedimientos determinan que el observador piense en los elementos del contexto y su significación, asimismo recuerde y procese las significaciones de los otros objetos culturales a los cuales remite la imagen, de una manera más o menos explícita. Hace a partir de la estructura referencial de la imagen, que derivan de la lectura de los elementos que diseñan la argumentación discursiva, contenidos en la imagen y vinculados a la memoria cultural, como en el video “Les barbares” de Jean Gabriel Périot (https://www.youtube.com/watch?v=6y5FYZXjECk) donde la intertextualidad funciona como: apropiación; producción de sentido; funcionamiento nuclear de redes semióticas ; recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretación del observador.
La acción discursiva y sus procedimientos
La acción discursiva del video arte cuenta con procedimientos como re- estructuraciones, omisiones, modulaciones, en los cuales la connotación es mucho más activa que la denotación; en los que las categorías de voz, modo, tiempo son objeto de construcciones discursivas realizadas bajo el signo de la innovación, la subjetividad o el ataque a los paradigmas.
Un rol importante para la acción discursiva lo juegan técnicas audiovisuales como el stop motion y el found foutage, que aportan un tratamiento particular a la composición y referencia del video arte. El stop motion es un enfoque audiovisual de realización a partir de las fotografías. Se obtiene un efecto de movimiento pero no se trata sólo de producir el efecto de movimiento de objetos estáticos por la edición rítmica, calculada por unidad de tiempo, de una serie de imágenes fijas sucesivas, sino también de crear realidades desde un planteamiento artístico que hace prevalecer la imagen mental a través de composiciones con un elevado efecto connotativo. El Found Footage construye collages de imágenes, en el marco del mismo fotograma pero sobre todo de manera secuencial, apropiándose de imágenes existentes, en fotografía o video para construir nuevos textos-discursos. El hecho de que los elementos seleccionados provienen de la des- estructuración de una combinación ya existente crea el desafío de integrar los elementos en una estructura de sentido y una estructura formal, guardando a voluntad el vínculo con las fuentes y evocando al mismo tiempo el funcionamiento de la memoria, como en las obras de Peter Tscherkassky “ Outer Space “ (http://www.youtube.com/watch?v=mTarJ0Op7W8) o “Instructions for a Light & Sound Machine “ (http://www.youtube.com/watch?v=4cq1-zHhlYw).
Un ejemplo histórico para el desarrollo tanto del stop motion como del found footage es Chris Marker. En “Les statues meurent aussi” (Las estatuas también mueren), 1953, dirigido en colaboración con Alain Resnais, mezcla imágenes de archivo con imágenes reales en un desarrollo que asume características de video arte y de ensayo cinematográfico. Otro creador importante para el found footage es Jonas Mekas, autor del género “ la película – diario “: en 2001, se estrenó su película-diario de 5 horas de duración “As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty” (Mientras avanzaba, ocasionalmente vi pequeños destellos de belleza), montado a partir de imágenes de grabaciones acumuladas a lo largo de 50 años. En 2007, Mekas publicó 365 cortometrajes ( uno por día ) a través de la red para Apple Computer, pensados para ser reproducidos en el iPod.4. Sus videos documentan su vida cotidiana, haciendo converger los rasgos del documento y del arte en la exaltación de la mirada individual que se apropia del mundo para enfatizar sus sentidos.
Conclusiones
La conversión de la generación de sentido en el video arte en un ejercicio del poder reposiciona el acto creativo en tanto que fundador de un universo de sentido que firma su acta de autoconciencia e independencia. Es un acto importante para la identidad de la obra, como discurso visual y estatus artístico, resaltando su carácter de construcción que transporta consigo sus propias fronteras simbólicas.
Bibliografía
Bajtín, M.( 1991): Estética y teoría de la novela. Madrid: Taurus.
Barbero,M.( 1987). De los medios a las mediaciones. Barcelona: G.Gilli.
Benjamin,W.( 1973). La Obra de Arte en la época de la reproductibilidad técnica. Madrid: Taurus.
García Canclini, N.( 2005). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós.
Greimas, A.j: ( 1990) . De la imperfección. México: Fondo de Cultura Económica.
Greimas A.J. y J. Courtés ( 1982) . Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos.
Kristeva, J. (1981): El texto de la novela. Barcelona: Lumen.
Mc Luhan, M.( 1994). Comprender los medios de comunicaciones. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós.
Radulescu, M. (2012). Video Diseño. Lima: Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual, Departamento de Arte. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Radulescu, M. (2013). Stop Motion. Lima: Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual, Departamento de Arte. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Radulescu, M. (2014). Video Arte. Lima: Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual, Departamento de Arte. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Vernon, E.( 1992). El nuevo espacio público. Barcelona: Gedisa.

La performance peruana ante la historia: enunciación y alcances metaficcionales

Por Mihaela Radulescu

Resumen
El arte no objetual tiene en la performance su manifestación central. Generada en torno a los valores que Hans-Georg Gadamer destaca en la manifestación artística, el juego, el símbolo y la fiesta, la performance anula la distancia entre el público y la manifestación artística, conjugando la autorrepresentación con la representación de la otredad. La performance crea una matriz abierta a interpretaciones, que invita al espectador participar en su enunciación, compartiendo este espacio / tiempo emergente, que crea de manera efímera su propio mundo.
El análisis de la performance peruana destaca la importancia de los temas sociales en un mapa de escenarios simbólicos que recrean la historia reciente y el presente con un enfoque crítico. El discurso puede ser enfáticamente referencial, para explorar la memoria / identidad del público participante y exigirle reaccionar. La referencia requiere de las estructuras morfosintácticas como estructuras ordenadoras de la percepción: el cuerpo resulta altamente significativo por sus alcances metaficcionales.
La mirada semiótica, al enfocar la matriz generativa del acto, va en busca de la dinámica productiva de sentido en la memoria del público, como representante de la memoria colectiva. El rol que se asigna al observador en los procesos de significación de las performances con referentes socio-históricos, hace que, en la performance peruana, la autoridad del autor sea desplazada por los códigos y las memorias que se comunican entre sí, promoviendo una experiencia epistemológica que posibilita la integración la performance en la experiencia cultural del observador y por ende, en la reconstrucción de su propia identidad simbólica.
Palabras clave
Performance, escenario simbólico, metaficción, enunciación, referencia

Title : Peru’s performance before history: enunciation and scope metafictional

Abstract
The non-the Object Art has on its central performance demonstration. Generated around the values that Hans-Georg Gadamer emphasizes the artistic expression, play, symbol and festival, performance overrides the distance between the audience and the art form, combining with the self-representation of otherness. The performance creates an open matrix interpretations, inviting the viewer to participate in its enunciation, sharing this space / time pop, fleetingly creating their own world.
The Peruvian performance analysis highlights the importance of social issues in a symbolic map of scenarios that recreate the recent past and present with a critical approach. The speech can be strongly referential, to explore memory / identity of the participating public and demand react. The reference requires morphosyntactic structures as ordering structures of perception: the body is highly significant for its metafictional scope.
The semiotic perspective the focus matrix generative act, goes in search of productive dynamics of meaning in memory of the public, as a representative of the collective memory. The role that the observer is assigned the symbolic processes of performances with related socio-historical, makes, in the Peruvian performance, the authority of the author to be displaced by the codes and reports that communicate with each other, promoting experience epistemological which enables integration performance in the cultural experience of the observer and hence in rebuilding their own symbolic identity.

Keywords
Performance, symbolic stage, metafiction, enunciation, reference

Introducción
Para abordar el arte no objetual, en la diversidad de manifestaciones del arte actual, debemos remitirnos primero a la relación entre la experiencia estética y el arte, lo que nos lleva, entre otras clasificaciones a la siguiente: podría hablarse de un arte de la representación de una gran variedad de realidades, internas y externas, experimentadas, contempladas o imaginadas ; de un arte objetual donde el objeto se independiza de la vocación de representación de una realidad; y un arte sin objeto representado, donde se ofrece la experiencia de un concepto o de un proceso artístico, en registro o en el acto mismo de su realización. En esta última categoría se encuentra el arte no objetual.

Si centramos la atención en el arte no objetual, podríamos considerar la performance como su manifestación central; integraríamos en su espacio la intervención del espacio público como acto – proceso, así como el video arte como registro de una performance virtual.
Generada en torno a los valores que Hans-Georg Gadamer destaca en la manifestación artística, el juego, el símbolo y la fiesta, la performance anula la distancia entre el público y la manifestación artística, conjugando la autorrepresentación con la representación de la otredad. La performance crea una matriz abierta a interpretaciones, que invita al espectador participar en su enunciación, compartiendo este espacio / tiempo emergente, que crea de manera efímera su propio mundo. Su carácter discursivo y sus recursos plantean un amplio mapa de posibilidades.

Georg Gadamer, en “ El arte como juego, símbolo y fiesta”, resalta el elemento lúdico del arte como impulso libre de comunicarse en tanto que autorrepresentación y en este sentido su carácter simbólico tiene que ver con el carácter dialógico del arte. El “Action art” o “life art”, término creado por Allan Kaprow, enfatiza el carácter de acción de la manifestación artística y el propósito del impacto receptivo, motivador de una interrelación real entre el artista y el espectador en el momento mismo de la creación artística. Con antecedentes en los años 1920, en algunas propuestas del dadaísmo y del surrealismo, vinculándose a experimentos como el collage y el ensamblaje, al arte de la acción se le reconoce como un planteamiento de vanguardia desde los 60, cuando diversifica sus manifestaciones asumiendo formas de happening, performance, environment e instalación.

La performance es autorrepresentación pero a la vez que es crear un acto, abierto a interpretaciones, simbólico y lúdico. Actualmente la performance cuenta con una gran variedad de recursos y discursos y gracias a la fotografía y el video superó su carácter efímero, aunque hay que observar las diferencias entre un acto presenciado / experimentado y un acto contemplado. No obstante, en las Bienales es frecuente ver una fusión de performance, video e instalación, lo que permite al espectador participar e incluso modificar el diseño de la acción.
Acercarse al estudio de los procedimientos internos de la performance como acción remitiría entonces en primer lugar al contrato de lectura y por consiguiente a la enunciación y a las huellas del contexto en el imaginario colectivo a partir de las cuales la semántica de la performance se genera. En torno a la construcción semántica y a sus propiedades dialógicas se construyen las imágenes y sonoridades evocativas, la estructura significante con sus valores apelativos y connotativos, la función temática que enfoca al contenido y la función remática que designa la forma (Genette 1993).
Enfocar la performance como práctica semiótica nos lleva ante la necesidad de considerarla una experiencia participativa en la cual los componentes narrativos, discursivos y expresivos de los signos se articulan en una significación global que se actualiza a través de los mecanismos de comunicación con el público, a la vez que se inscribe en una semiótica de la cultura. Aunque sea difícil separar los elementos participantes en el acontecimiento de cada performance, puede hacerse a través de una organización gramatical de su estructura – proceso, observando al respecto paradigmas, códigos y discursos.

La performance en el paradigma de la enunciación
La organización gramatical de la estructura – proceso de una performance asigna funciones a quienes participan en ella y a las interacciones de los parámetros de tiempo, espacio, identidad, así como a los signos y a su capacidad de significación. De esta manera, la performance plantea ante el espectador una situación de lectura en la cual colaboran los efectos sensoriales, cognitivos y emocionales para asegurar su comprensión interpretativa y su participación.
¿Hay alguna posibilidad de codificar esta dimensión enunciativa de la performance? Todo análisis de la enunciación debe comenzar por el fenómeno de la intersubjetividad. La performance es un espectáculo que se realiza en el límite de la realidad con la ficción; es un acontecimiento construido que considera la presencia y la actuación del espectador como un componente esencial. La estrategia de la representación lo toma en cuenta como intérprete de su discurso, para lo cual lo invitará a un juego comunicativo, a un ceremonial de la participación. Las modalidades de la participación son variadas, pero en todos los casos se entabla una especie de negociación de la implicación, a través de la memoria afectiva, que hace puente entre el universo ficcional y el universo real. Un rol importante en este proceso lo juegan la liberación y la superación de límites y el ejercicio de la imaginación.
El espacio que se define en torno a una performance es un territorio de interacción humana, como proceso centrado en la memoria afectiva. El componente ontológico aporta a la búsqueda de sentido y verdad una polifonía enunciativa en la cual participan el artista, el tiempo / espacio, el espectador y la memoria colectiva. En el acto se actualiza estructuras referenciales y autorreferenciales en una situación única de enunciación que se produce en cada oportunidad.
El espectador asume un rol activo que incluye la reflexión sobre su propia condición. Los supuestos referenciales generan esta inmersión en el sujeto colectivo de la enunciación, propia del acto ceremonial de iniciación que supone la performance y que genera una mimesis abierta a la dinámica de las imágenes internas del ser en el mundo, con la valoración de lo cotidiano.
Para profundizar en el paradigma de la performance, abordada en tanto que enunciación, nos centramos en el componente dialógico intersubjetivo, enfocado en el marco del conjunto de interacciones psicosociales actualizadas por el planteamiento ritual de la performance. Estas interacciones, destinadas a la dinámica perceptiva del espectador, desarrollan una red referencial arraigada en la memoria afectiva, en la “teatralización de la existencia“(Duvignaud1970), conforme la cual el imaginario colectivo y sus vínculos con la realidad resultan siendo la matriz de la cual emergen tanto los contenidos emocionales como los contenidos racionales de un espectáculo. De cierta manera, se trata de comparar la existencia como representación teatralizada de instintos y pulsiones y el espectáculo de la performance, que escoge y pone de manifiesto las fuerzas actantes, la sexualidad, la muerte, el poder, el juego, etc.
En el proceso, se evidencia la capacidad humana de exteriorizar su interior. La performance hace de esta capacidad la modalidad discursiva que le da forma e independencia. La representación construye, no refleja y en la construcción surge un mundo significante. A través de la de-construcción y re-construcción de las pasiones humanas se asegura la complejidad de los significados y por ende el deseo del espectador de ingresar y descubrir este mundo que finalmente podrá confrontar con su propio mundo personal. Nietzsche decía que el sueño, al generar su mundo, nos permite conocernos mejor y así liberarnos de los límites que nos impedían ver. La performance, que crea su mundo mediante la condensación de dinámicas que relacionan el exterior y el interior humano, se constituye de la misma manera, siguiendo la necesidad del ser humano de comprender su existencia a través de la dramatización de sus experiencias.

Contexto y alcances metaficcionales en la performance peruana
La performance tiene como matriz generativa una imaginación interpretante: lo que se incorpora y lo que se actualiza desarrollan una dinámica productiva en la memoria, teniendo como resultado el reconocimiento de informaciones y la generación de conocimientos. La mirada semiótica, al enfocar la matriz generativa del acto, va en busca de la dinámica productiva de sentido en la memoria del público, como representante de la memoria colectiva. La red referencial que la performance puede establecer con el contexto incita a una lectura que valora la memoria colectiva, orientando la recepción y la interpretación de la performance. El valor del tema desarrolla un componente adicional, de utilidad documental, que informa sobre la génesis de la performance, refuerza el pacto de lectura y lo centra en una comunicación que practica enfáticamente la transtextualidad ( Genette 1989). El resultado: una acción hipertextual que articula el relato-discurso de la performance con la historia compartida de los presentes.

El análisis de la performance peruana destaca la importancia de los temas sociales en un mapa de escenarios simbólicos que recrean la historia reciente y el presente con un enfoque crítico. Las primeras performances , realizadas en 1979 por el grupo Paréntesis, integrado por María Luy, Cuco Morales, Charo Noriega, Juan Javier Salazar, Pancho Mariotti, Lucy Angulo, Mercedes Idoyaga y Fernando Bedoya se centran en la relación del arte con lo cotidiano y con las experiencias ceremoniales y las creencias de la gente. Implican no sólo un sentido crítico en las representaciones que enfocan el arte, la religión y la política como espacios en que se define la identidad de la comunidad sino también una voluntad satírica que replantea el mensaje del arte. Sus performances se realizan en el espacio público y, pese a los rituales de los cuales se apropian para su realización, o justo debido a ellos, se afirman como presencia real vivencial en el espacio de la calle, como vendedores ambulantes que venden elixires de juventud o procesiones aparentemente religiosas llevando en andas a un toro. El público participa naturalmente y el rol que se le asigna en los procesos de significación hace que la autoridad del autor sea desplazada por los códigos y las memorias que se comunican entre sí.

En la misma dirección se dan las performances del colectivo “Huayco” ( 1979 – 1981) cuyos integrantes son Francisco Mariotti, Maria Luy, Mariella Zeballos, Charo Noriega, Armando Williams y Herbert Rodríguez . Su intención es replantear la relación del arte con el público masivo, acortando distancias. En “Arte al paso”(1980) un vendedor de salchipapas con su característico carro ambulante se instala en una galería de arte para vender sus productos, en presencia de una instalación que exhibe una gran salchipapa. El mismo proyecto, llevado a la calle, confronta al poblador urbano con la cuestión del arte, a manera de exhibición y encuestas.

El discurso es enfáticamente referencial, para explorar la memoria / identidad del público participante y exigirle reaccionar. La misma estrategia es empleada a fines de los 90 por los colectivos de arte político Resistencia y Sociedad Civil, para los cuales el espectáculo de la memoria se actualiza en la performance desarrollando sus componentes políticos.

La performance deja el lugar principal al espectador y ofrece las condiciones para el carácter testimonial dela acto: en “El Muro de la Vergüenza” de Roxana Cuba (2000) el público es quien realiza la performance, escribiendo sus denuncias y reclamos en el muro que se le presenta en puntos estratégicos de la ciudad, estimulándolo a participar a partir del establecimiento de una relación afectiva que funciona como marco para el planteamiento ideológico de la performance.
La composición o sintaxis de la imagen no es sólo un recurso ordenador de los signos sino participa en el discurso de la performance como un factor fundamental. En el ejemplo mencionado, la sobreposición de las intervenciones – mensaje en el Muro crea el efecto de ruido, sobrecarga, grito. El espacio es un signo también, un signo contenedor significante. Al ubicarse el Muro de la Vergüenza en espacios clave de la ciudad, frente al Ministerio de Justicia en Lima o la Catedral de Cusco, se crea escenarios desde los cuales los discursos emergen con fuerza, recogiendo en su acción los significados del espacio contenedor.

Para subrayar el carácter activo participativo de la performance, la misma ciudad se convierte en escenario: un escenario político que desarrolla componentes como la dinámica de lo público y lo privado, lo funcional y lo simbólico, además de valorar su identidad de escenario para establecer roles e identidades. En 2006, el colectivo CKE- CORREDORES DE ARTE lleva sus paneles “ Se vende o alquila este local “ por varias de las ciudades del Perú, ubicándolos por una determinada secuencia temporal frente a los locales de justicia, administración estatal y municipal, etc., en un proyecto destinado a alertar sobre la ineficiencia o corrupción de las instituciones gobernantes del país.

Las relaciones entre los signos contenidos y las relaciones con el espacio-signo contenedor no son casuales. Para respaldar su capacidad de generar significados la performance enfoca de manera estratégica la composición de los elementos. La composición corresponde a una intención y una planificación de recursos por parte de su creador. Para el observador, la composición plantea un recorrido de lectura a través de los signos de la performance y en este recorrido se genera la interpretación de lo que se ve no sólo gracias a la identificación de los signos sino también gracias a su interacción con el espacio. Elena Tejada, la creadora de las performances con mayor impacto en el Perú, valora específicamente estas interacciones para sus mensajes.

A finales de la década de los 90, Elena Tejada realiza la performance de “orinarse en la Bienal de Lima “, como los periódicos lo indican: durante una mesa de debates críticos a cargo de los curadores de Bienales de América Latina (1997), luego de pasar desnuda de la cintura para abajo, con medio cuerpo superior cubierto de periódicos, caminando por la sala repartiendo manifiestos, sube al estrado para gritarles a los ponentes y orinarse delante de ellos. En 2000, en una muestra realizada por la Municipalidad de Miraflores, Lima, se esfuerza por leer en inglés pronunciado como se escribe libros de arte, subida en una mesa y rodeada de libros, y termina masticando y tragando las páginas de uno de estos incomprensibles depositarios de la verdad sobre el arte. En los dos casos, la composición de la performance en un espacio determinado corresponde a un modo particular de acceso al conocimiento. De la imagen mental de la protesta o del esfuerzo desesperado e inútil, a la imagen observada, que rompe reglas y tabúes, hay un despliegue de referentes, contenidos, percepciones, que sólo un planeamiento estratégico puede proporcionar. Dando fe a esta apreciación, vale indicar que la artista se considera una investigadora, cuyos proyectos atacan directamente problemas de la comunidad referentes a la condición de la mujer, del inmigrante, del homeless, del artista, de los íconos de la sociedad de consumo. En sus performances, la referencia requiere de las estructuras morfosintácticas del signo en el espacio como estructuras ordenadoras de la percepción: el cuerpo resulta altamente significativo por sus alcances metaficcionales en una visión crítica de la sociedad.
Para Elena Tejada la performance es focalizada y reduce la distancia del acontecimiento o estado histórico de las cosas a través de una ilusión mimética construida sobre las tensiones entre proximidad/distancia, objetividad/subjetividad, mímesis/diégesis. Se pretende borrar la instancia narrativa y con ella la mediación del relato: la historia, aunque adopta el modo del espectáculo, produce el efecto de lo real ( Barthes 1997). Es lo que ocurre en la performance “Recuerdo” (1998) realizada en el patio de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde se arrastra en su saco negro de plástico por el piso, de un símbolo de escarapela a otro, gritando los nombres de los estudiantes desaparecidos y luego asesinados por la dictadura, de la Universidad de La Cantuta.

Inmediato y efímero, el acto de la performance privilegia lo contextual para plantear una experiencia de las asociaciones, llevando la intersubjetividad a un marco concreto de referencias culturales. La importancia del contexto específico para la acción significante de la performance retoma la importancia del sistema histórico codificado por la autoreferrencialización del individuo. La memoria social proporciona los referentes de la acción y sus valores emocionales.

Memoria e identidad
En la performance hay un sujeto enunciante en busca de la dinámica productiva de sentido por lo cual el espacio de las intersubjetividades es fundamental. Se apela a la memoria del observador pero desde el impulso creativo propio, como modo de ser, mirando para adentro, ampliando las fronteras de la percepción, del concepto, de la expresión, exaltando la individualidad en el arte combinatorio de los elementos. Es este sentido, hay un inconsciente expuesto en la performance.
Zizek mencionaba en “El acoso de las fantasías“ la existencia de una esencia preideológica, apariciones espectrales que llenan el agujero de lo real, como las que engendran “ la represión primordial” del antagonismo y que asumirán en performance una manifestación ideológica crítica de los eventos o estados históricos. El antagonismo inherente es proyectado hacia una estructura simbólica unificadora, como en el tratamiento de lo masculino / femenino; o reivindicativa como en el tratamiento de inclusión/ discriminación, o reveladora como en el tratamiento de justicia / injusticia. La ficción simbólica emergente de los tratamientos mencionados conlleva un juicio conceptual que se centra a la percepción del antagonismo, con el cuerpo como eje significante que crea por su acción un escenario simbólico que invita a la participación en la comprensión de la historia.

La categoría “cuerpo” permite una comprensión más profunda de la participación del individuo en la otredad. Es lo propio del individuo, el recinto de sus percepciones y de la toma de conciencia de su individualidad.
La performance peruana valora el hecho semiótico del cuerpo en el espacio tensivo de la sociedad para enfocarse en su dinámica identitaria, en la presencia ante sí y la presencia ante el mundo. En este sentido hay un desarrollo creativo que se inicia con Jorge Eduardo Eielson para tomar forma en las performances del Grupo Chacaclayo, Arias y Aragón, Guillermo Castrillón, Héctor Acuña, Giuseppe Campusano, Rustha Pozzi-Escot, el Colectivo Angel Demonio, para nombrar sólo a algunos.

El grupo Chacaclayo (1984 ) integrado por -Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos y Helmut Psotta realizan performances registradas en fotografías, en espacios privados, con un enfático carácter vivencial, que reúnen la voluntad de introspección psicoanalítica de la sexualidad con una inmersión en los tabúes del cuerpo en marcos psicosociales y culturales que ingresan en el imaginario religioso y nacional peruano para instaurar los signos de rebelión. Las referencias que se desarrollan a partir del cuerpo y de su gestualidad reúnen lo consciente con lo subconsciente. La alteración de la propia imagen tiene que ver no sólo con el proyecto discursivo sino también con el narcisismo latente y el deseo de ser otro que toma formas como el travestismo o el cambio de identidades. El abandono de las reglas convencionales de la autoreferrencialización ofrece una amplia serie de posibilidades expresivas.

Los cuerpos remiten a la sociedad y a su dinámica de normatividad y poder. La comprensión del poder reiterativo del discurso que regula e impone, amplia las márgenes de inclusión / exclusión en la conciencia de la comunidad y en sus prácticas, haciendo de la comunidad un sistema abierto y susceptible de integrar nuevos modos de actuar. En este sentido, Héctor Acuña construyó un personaje a través de las performances, cuya identidad – alteridad propone el surgimiento de nuevos referentes culturales, cuerpos producidos a partir de una síntesis función – sentido. Frau Diamanda, su personaje, es la otredad hecha praxis: se alimenta de las diferentes situaciones en las cuales interviene y se retroalimenta del retorno de las percepciones de los demás. La proyección y la retroalimentación resultan ser los procesos pragmáticos que configuran la corporalidad del personaje y lo refieren dentro de la sociedad.

Conclusiones
El arte de la performance desarrolla sus discursos en función del contexto y recrea constantemente el acto de creación proponiendo un diálogo que invita al público a tener una experiencia que recupera el valor del conocimiento del arte. El rol que se asigna al observador en los procesos de significación de las performances con referentes socio-históricos, hace que, en la performance peruana, la autoridad del autor sea desplazada por los códigos y las memorias que se comunican entre sí, promoviendo una experiencia epistemológica que posibilita la integración la performance en la experiencia cultural del observador y por ende, en la reconstrucción de su propia identidad simbólica.

Bibliografia
Barthes, R. ( 1997) . La cámara lúcida, Barcelona: Paidós.
Butler, J. ( 2002). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “ sexo”. Buenos Aires :Paidós.
Debord, G.(2000). La sociedad del espectáculo, Valencia: Pre-Textos.
Duvignaud, J.(1970). Spectacle et société. Paris: Denoël.
Fontanille, J. y Zilberberg, C. ( 2004). Tensión y Significación. Lima: Universidad de Lima-Fondo de Desarrollo Editorial.
Gadamer, H.-G.( 1988). Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Salamanca: Sígueme.
Genette, G.(1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Genette, G. (1993). Ficción y dicción. Barcelona: Lumen.
Jameson, F.( 1991). Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires: Imago Mundi.
Landowski, E.(2007). Presencias del otro. Lima : Universidad de Lima – Fondo Editorial.
Landowski, E. (2009). Interacciones arriesgadas. Lima: Universidad de Lima – Fondo Editorial.
Sontag, Susan, Contra la interpretación, México, Alfaguara, 1996.
Zilberberg, C.( 2000). Ensayos sobre la semiótica tensiva. Lima: Universidad de Lima-Fondo de Desarrollo Editorial / Fondo de Cultura Económica Perú.
Zilberberg, C.(2006). Semiótica tensiva. Lima: Universidad de Lima-Fondo Editorial.
Zizek Slavoj (1999) .El acoso de las fantasías. México: Siglo XXI.

El descubrimiento de la imagen en el inicio del cine

por Marco Loo

En el trabajo documental realizado por Mark Cousins encontramos una fuente sencilla para conocer el cine y su historia, destacando sobre todo la variedad de aportes. Dejando de lado los logros técnicos del cine, es importante notar cómo durante su historia se experimenta con la imagen y se van descubriendo nuevos recursos expresivos, similar a lo que aconteció siglos antes en la pintura y escultura en el aspecto visual, y también en la literatura (de la que el cine se inspiró al inicio, narrativamente). Lo importante del cine es su juventud, que nos permite analizar más de cerca el proceso de creación de la imagen y sus efectos en el público.

Entre las primeras proyecciones estuvo la Llegada de un tren a la estación de la Ciotat[1] en la que vemos cómo un tren llega a la estación acercándose al primer plano, haciendo que los espectadores se levanten de sus asientos por miedo a que el tren salga de la pantalla y los arrolle. Es interesante este descubrimiento de los efectos de los recursos expresivos ya que si bien los vemos cotidianamente en la vida diaria, resultaron un gran salto en arte visual.

A lo largo de los primeros años del cine vemos como se van descubriendo distintas herramientas que otorgan a la imagen en movimiento una expresividad cada vez mayor. Dos logros importantes del cine (que hicieron que rompa visualmente con su primer referente visual, el teatro) es el acercamiento de la cámara, creando el close up[2], y el permitir a los actores dar la espalda a la cámara[3]: Ambos aspectos, cotidianos para nosotros en la vida real, fueron para el cine un gran paso que le permitió ganar tanto en realidad como en expresividad, logrando además -en el segundo caso- una mayor soltura de los actores. Como estos casos, existen a lo largo de la historia del cine una gran cantidad de recursos expresivos reusados y reinventados constantemente y que, junto a las historias, logran en los espectadores grandes sentimientos haciéndonos desear poder traspasar la pantalla para entrar en la escena.

[1] Llegada de un tren a la estación de la Ciotat, Louis y Auguste Lumiere, 1896

[2] The sick kitten, George Albert Smith, 1903.

[3] El asesinato del duque de Guise, James Williamson, 1908.

Película: Rashomon de Akira Kurosawa, 1950

por Rosalyn Chávarry

¿Cómo emerge el sentido de la percepción y como engendra de este modo la significación? ¿De qué manera transforma la aprehensión sensible del mundo viviente al mundo significante?

La impresión del espectador y el uso de conceptos fuentes: esto es vincularnos con la experiencia, generada por el discurso expuesto por el director, captado en su devenir, en el movimiento mismo (flujo) que le dará forma al discurso. (Fontanille:1948).

Akira Kurosawa narra un asesinato pero contándolo desde el punto de vista de 4 personajes, y dado que ninguno coincide no se puede revelar cuál es la verdad de los hechos relatados, convirtiéndose en enigma lo narrado.

Cada narrador se esfuerza por hallar el corazón de su experiencia, cada uno con una experiencia individual del mismo tiempo y espacio en que sucedieron los hechos. La semiótica nos ayudará a reconocer el mundo que ha creado Kurosawa: el acercamiento fenomenológico a la película hace que el espectador encuentre la experiencia singular escondida dentro de ella misma.

 

SUJETO (YO)	OBJETO ( discurso)
La esposa	Indica su versión del crimen y violación.
El asaltante	Quien describe su versión mostrando su lucha con el asesinado y la entrega voluntaria de la esposa.
El asesinado	A través de una médium describe la lucha, la traición y su muerte.
El testigo	Participa dos veces al inicio describiendo el contexto y al final dándole un sorprendente desenlace.

 

Tanto sujeto como su objeto no pueden disociarse, es decir no puede haber un análisis fenomenológico sin asumirlos como complementados.

Los 4 narradores (YO), y sus versiones del crimen, fueron dados en un tiempo y espacio concretos, se hallan circunscritos en “la mira” del otro (TÚ).

Videoarte en Pancho Fierro

por Natividad Chivilches

La exposición ganadora de la Convocatoria abierta de Proyectos Curatoriales 2014 que convocó la Municipalidad de Lima, específicamente, la División de Artes Visuales, es una muestra dedicada al videoarte en el Perú y sus mayores representantes. Es una muestra curada por David Flores, quien pretende reflexionar acerca del vínculo entre ciencia, tecnología y arte.

Sabemos que a mediados del siglo XX los artistas empiezan a utilizar este medio para difundir su arte de manera distinta y novedosa. En nuestro país, este fenómeno nace del acceso a nuevos medios, hecho que fue posible por el abaratamiento de las cámaras portátiles. El videoarte peruano nace de manera aislada en los sesenta y sólo a finales de los noventa alcanza cierto protagonismo. José Carlos Mariátegui divide este proceso en dos etapas: “la primera, vinculada a la generación primigenia de artistas de vídeo y la creación del festival de Vídeo Arte y la segunda, relacionada al contexto de las artes visuales en el Perú”[1]

Actualmente el video se relaciona con perfomance. Las performances no pueden formar parte de los museos de no ser en formatos capaces de reproducirlas. En los últimos quince años los artistas jóvenes dedicados al videoarte han incluido la reproducción de performances en un soporte de video en su horizonte de producciones.

[1] MARIÁTEGUI, José-Carlos. (2008) Días de videoarte. Una intensa década de videoarte en el Perú. En: Videoarte en Latinoamérica. Una historia crítica. Madrid: AECID. pp. 201- 209.

Pina Bausch: expresividad, movimiento y fuerza

por Jerson Ramírez

Dentro del trabajo de Pina podemos encontrar una gran variedad de sentimientos que afloran y se convierten en movimiento corporal con una energía única. Las grandes obras que ha montado, que a menudo son una mezcla de ballet y teatro, pueden comprarse con obras de los grandes pintores de la historia del arte por tres razones fundamentales. En sus performances juega mucho con la luz, haciéndola más cálida o más fría dependiendo de la situación que desea poner en el escenario. El elenco de bailarines bajo su mando no se limita al baile, todos muestran en sus rostros las expresiones requeridas por la pieza que interpretan, esto crea un ambiente dramático que pone en contacto al espectador con el mundo interior de la creadora. Además, le asigna simbolismos a los colores que emplea en el vestuario.

ORFEO Y EURIDICE

En este trabajo se puede observar una gran fuerza de emotividad: tanto en los movimientos corporales como en las expresiones. Se combina el ballet con la ópera. Esto le da una mayor fuerza dramática y condiciona a los bailarines a mover sus cuerpos liberando una gran energía pero con la sutileza y elegancia propias de la danza clásica. Los movimientos que son puestos en escena no son naturales para el cuerpo humano, lo que resalta la intensidad de la trágica historia de amor de Orfeo y Euridice.

LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

Utiliza como fondo musical la composición de Stravinski, la cual está llena de energía y ritmos entrecortados. Se resalta de esta obra la teatralidad y simbolismo del color.

CAFÉ MÜLLER

Obra que revela diferentes mundos mentales en un lugar abstracto. Trata diferentes situaciones: la soledad, la presión, la locura, etc. Los bailarines deben trabajar sus capacidades actorales para poder transmitir la idea central de Pina.

1980

En este año murió el esposo de Pina, Rolf Borzik. La obra «1980» se nos muestra como si de una obra teatral se tratara; una obra sarcástica que muestra estereotipos sociales a manera de una crítica.

EL COLOR EN EL CINE

por Marco Loo

El manejo del color en la producción audiovisual va más allá de transmitir sólo la realidad plasmada en la imagen. Desde que se reproduce el color en la cinta de video los originales tonos grises de las películas se volvieron opcionales, lo que llevó a contar con un elemento expresivo más, en lugar de vivir encadenados a una sola forma de representación.

Un claro ejemplo de este manejo intenso del color se da en la película A single man (2009) de Tom Ford donde vemos cómo el transcurrir de los días de George (Colin Firth) se ve en un tono opaco, característico de los años 50, pero que las escenas de mayor sensibilidad y gusto para el protagonista se presentan con una saturación mayor del color, la cual aumenta conforme el placer de George. Aparte del aspecto cromático, la película presenta variedad de planos y de tiempos logrando que el transcurrir de la historia se presente elegante a nuestros ojos.

 

Coffee and Cigarettes. Jim Jarmusch

por Rosalyn Chávarry